——從《練習曲》與《最遙遠的距離》看臺灣後新浪潮電影中的兩種追尋，兼論《海角七號》的鄉土回歸
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一、序論：後新浪潮1的出遊與幻遊
自2002年的《藍色大門》敲開國片市場大門之後，臺灣電影在市場上的能見度慢慢提高，也屢有票房佳績之作，因此漸漸出現所謂「臺灣電影復興」的說法與期望。2到了2008年的《海角七號》，本土票房居然賣破四億台幣，儘管《海角七號》可能僅是一個特例，卻讓人看見了臺灣電影確實存在的市場可能性，一時之間，討論臺灣電影的未來走向和可能，重新成為一個帶著熱烈情感與無限希望的話題。
而在千禧年、尤其是2002年之後發展的臺灣電影後新浪潮作品中，「出走」儼然蔚為其中最重要的母題之一，電影中的主角要不就透過實質的旅行從城市出走、要不便以幻想姿態在城市裡展演另類的漫遊之旅。3以下先各舉出數例，再試圖大略勾勒其精神內蘊。
其一是「從城市出走」的類型。2004年的《夢遊夏威夷》中，老兵阿洲與丸子帶了因聯考失利得了憂鬱症的同學欣欣一起到台東的昆州老家散心，出遊的阿洲和丸子逃離了軍營、欣欣則逃離精神病院──兩個極其明顯的規訓場所，象徵了文明的監控；而在這個逃離日常壓力嬉遊的台東小漁村，阿洲、欣欣、丸子和昆州在嬉遊的過程中各自經歷了一趟歷險與成長。2005年上映、全台票房突破百萬大關的《等待飛魚》，則敘述一名臺北都會上班族女子，因業務需要出差到蘭嶼，就此展開一場心靈療癒與甜美愛情的旅程，片尾她決定重回蘭嶼與情人相會，彷彿也象徵她終於洗淨城市鉛華，找到自己心的方向。2006年的《流浪神狗人》之中，三段不同故事的主角皆在進行不斷流徙的旅程，其中一對情感與溝通都出現重大危機的夫妻，更將最後和解的希望賭在一趟東行旅程之中，最後旅程中突如其來的車禍終於使他們打開心房、重新接納彼此。到了2007年，各自掀起話題、票房屢創佳績的三部臺灣電影《最遙遠的距離》、《練習曲》和《不能說的秘密》，更是各自舖寫了神奇動人的旅程。《最遙遠的距離》處理三個各自從城市出走的旅人到了東海岸散心的種種歷險與心路歷程；《練習曲》透過單車環島的聽障主角與隨行橫移的鏡頭，令觀眾飽覽臺灣風景之美、也隨著主角一起體會人情之美；《不能說的秘密》則設計了一趟超現實而奇炫的時光之旅，在小鎮風光、音符跳動與時光交錯中男女主角展開奇妙的遇合——這部電影確切的旅行意義卻可能不只在文本之中，更在文本之外：它帶著觀眾進行一趟時光之旅，回到純樸的小鎮，見證了一場單純無邪的感情。到了2008年的《海角七號》，男主角阿嘉也是開宗明義就給了觀眾一句「操你媽的台北」，然後把整個故事背景瞬移到那個充滿旅遊海風想像的島的極端邊緣之處──墾丁。從這一系列的電影本事看來，其「旅行的意義」在於逃離令人充滿挫敗與窒息感的城市，強烈控訴著城市之「不可居」，而旅行背後的主旋律，則是主角進行的自我追尋，和尋找生命轉機的渴望，同時在追尋的過程中，又往往伴隨著大量明信片般的美麗風景，在自然的視覺影像之美之外，再加上友情與愛情的浪漫點綴。
第二種出走可歸類成「另類幻想式漫遊」的類型。2006年鄭有傑一鳴驚人之作《一年之初》可為最佳例證，透過不斷的時間回溯與斷裂的影像風格，並以毒品、搖滾樂、電影拍攝等想像框架在電影裡開創了各種不同的想像空間，使片中主角各自身在城市之中卻開展了奇幻的旅程，電影畫面與情節敘述雙雙游移在虛實之間。2007年鍾孟宏的《停車》亦然，透過鏡頭顏色及美術設計的陌異感，4使得主角陳莫實際的腳步雖看似只遊走於城市停車格附近，卻又像是不斷走進一個一個的異度空間，並且在每個空間中都發展出一段不可思議的故事，就像在城市裡進行了一趟費時費力的冒險記，歷盡千劫後才得以返家──甚且長期為妻子不孕所苦的陳莫最終竟帶了一個新女兒一起返家，暗示從此家庭生活得以走向圓滿。這個設計明確地使得整部電影呼應了旅行故事的經典結構：歷經各式磨難與成長後，主角英雄終於得以返家與家人團圓，從此過著幸福快樂的日子。這個常被人視為「誇張不合理」的劇情設計，實際上是一種接近神話結構的象徵勾勒，而非實筆。同在2007年上映的《六號出口》，則結合了西門町特有奇詭的夜晚與青少年次文化——包括搖滾樂、網路交友、援助交際等奇特網絡，在城市裡打造一個幻想飛翔的空間，最後悲劇的死亡景象更完全跳脫了寫實意義，打造出一種美麗卻頹廢、過早衰亡之美麗靈魂的象徵。2008年的《冏男孩》則是透過兒童的視角，在城市裡繪出一幅不同的活動路徑，其童稚式的想像宛然在城市中以幻想構建出一座樂園，「這些奇幻的世界與現實交錯出男孩們孤單的世界」。52009年的《台北異想》，由不同導演掌鏡的八段影片，卻都「剛好」在城市裡開展出一段段本不存在的「小旅行」，礙於篇幅在此無法一一細述，僅以其中鈕承澤所執導的〈那個夏天的小出走〉為例，片中的小女孩為了逃離家裡緊張的爭吵，邀小男孩「離家出走」，坐公車環繞了台北市一圈、途中還意外告白之後，小女孩就滿足地返家，於是這趟「小出走」有了美妙的風景和愛情的洗禮，而後返家時爭吵也圓滿結果，再次回歸旅行故事的原型。在這些在城市裡以超現實方式幻遊的電影裡，透過象徵與幻想，其實展演的是城市裡各式欲望與恐懼，尤其突顯了對陌生人的好奇與對其匿名性之恐懼，在在反映了都市中隱藏的各式想像與詭譎（uncanny）。
礙於篇幅與主題，筆者無法於本文同時探討上述「出遊」與「幻遊」兩類電影之旅行意義，關於「幻遊」一節，僅能先提出以上幾個例證來整理這條脈絡，後續研究尚待有心者發掘，日後有機會筆者將另以專文討論之。本文欲先處理的是上述第一類「從城市出走」的主題──為何在後新浪潮電影中的都市人都對城市感到不耐或不滿？為何有這麼多出城與旅行的渴望？從城市出走的人們又在尋求什麼樣的旅行意義、遇見什麼樣的旅行風景？究竟城市之外的鄉土與自然，帶領他們走向什麼在城市內遍尋不找的東西？
而在這麼多以旅行為題材的電影中，我尤其想探討的是結合旅行與「後山」風光的《練習曲》和《最遙遠的距離》這兩部影片。論者李志薔曾切要指出臺灣電影顯現場景轉換的趨向，以及這種趨向背後蘊含的新想像：
以2006年上映或拍攝的電影為例，便有《單車上路》、《練習曲》、《盛夏光年》、紀錄片《奇蹟的夏天》和《流浪神狗人》、《最遙遠的距離》等六部，其攝製團隊皆開拔到花東地區取景，企圖將花東壯麗的山容、蔚藍的海岸以及淳樸的小鎮風光攝入底片，為國片逐漸僵化的視覺印象提供一種新的想像，和新的可能性。6
為了探究這層新想像、新可能在新世紀帶來的「旅行的意義」，筆者選擇以在2007年同年上映、同樣以「旅行」為貫穿全片之母題及記述內容、也同樣以移動鏡頭大幅帶出旅行移動與風景的《練習曲》和《最遙遠的距離》作為本文探析的電影文本，以期呈現這兩部電影各自不同的追尋與結果，試圖考察在這兩部影片中，旅行的意義究竟為何，片中以大量以橫移鏡頭拍攝的「路」如何被擺置，而路的盡頭是否真的帶領出新的人生方向。篇末一方面比較兩部電影追尋與旅行意義的異同，也將以此脈絡稍加解讀2008年大賣座的《海角七號》如何結合不同的追尋旅程，讓觀眾獲得不同層次的心理滿足，或許這也正是它成功的因素之一。
二、《練習曲》：透過浪漫化的鄉土建構國族記憶／土地的「故事」
「吹散迷漫的帝國霸氣／吹生出壯麗的椰子國度
漂夾著南島的氣息／那是自然／尊貴／而豐盛」
～胡德夫，〈太平洋的風〉（《練習曲》主題曲）
《練習曲》起首便以大幅橫移的鏡頭，帶出綿延橫亙於天地（無限延伸至銀幕框架之外）的道路，而後騎著單車的男主角從地平線騎著單車「浮出地表」。從頭至尾，構圖相類似的場景成為全片主調，「人」的位置於是只是寬廣大自然與土地中微渺的一點，卻帶著「有些事現在不做就不會做了」7的夢想努力前進。在男主角騎中逆風進行環島的過程中，不但隨著不斷移動的單車與鏡頭呈現出大幅既秀麗復壯闊的臺灣東部山海美景，他在一路上也遇到各式各樣不同的「路人」，參與了各人不同的故事與記憶，其中也包括他自己的祖父與家鄉的媽祖進香文化。正如訪談報導所言，導演陳懷恩「認為地理上的邏輯，應該有人生的意義境界可做對照。例如從高雄出發，經屏東，台東逆風環島，放入紀念日治時代宜蘭『愛國』女童的『莎韻之鐘』歷史典故、置入北部火力發電廠的影像故事、西濱海岸的生態問題……等等，這些看似熟悉的旅途片段，其實暗藏著陳懷恩想誘導觀眾思考島嶼的歷史、環境生態、當代社會議題的用心。」8事實上陳懷恩不只拍攝了眾多自然景觀，更試圖為地景編織出更多的在地故事、結合臺灣歷史。如果考慮到「旅行在當代的脈絡下，往往與流動、中心和邊緣，知識、認同與性別的轉變相關，特別是對支配產生新的見解」，9《練習曲》這種突顯被遺忘的歷史與抗爭、環保議題的作法，其實正具有解構中心大論述的企圖，提出了對抗主流經濟發展與都市資本主義發展的另一種可能。其中特別講述到「莎韻之鐘」、「媽祖遶境」等節，更充滿濃厚的臺灣民俗鄉土氣息，再加上片中設計白沙屯媽祖文化遶境的起點正位於主角的老家，其對臺灣本土文化的「返鄉」意識就更呼之欲出，若再與其主題曲中所說的「吹散迷漫的帝國霸氣／吹生出壯麗的椰子國度」並置而觀，更可顯出其欲推翻過去大敘事霸權，回歸「自然」與「鄉土」的企圖；而由知名且抗爭意識鮮明的原住民歌手胡德夫反覆唱出這首經典旋律，就更為電影塗上了一層「貨真價實」的「本土」色彩。
除了參與不同的故事與經歷之外，十分值得思考的是，在《練習曲》環島一週的期間，主角遇見了各式各樣的人，但每個遇到的人都是良善之輩，完全沒有「歷險」之虞。從電影起首，騎進城鎮的主角就接到路旁一群原住民
的揮手祝福──儘管他因為聽障而沒能意識到他們祝福的話語並即時回應，這群人仍然熱情地繼續為其鼓勵。此後一路上主角遇到各式年齡、性別、族群、職業之人，其中甚至包括來自立陶宛的年輕女模特兒，但統總竟都是心地正直善良之輩，每個人都擔心著主角的安全、大方無償地讓他借宿、還有意無意間對主角進行開導，使他學到一課又一課。在此，《練習曲》這樣的設計或許無意識地在當代旅行與全球化的脈絡下展現了一種追求「悅納異己」11的渴望與理想，但若扣回它亟欲建構本土歷史記憶此一企圖，那麼用「悅納異己」來解釋就顯得矛盾重重。因此，我試圖提出另一種解釋：我認為《練習曲》這種對人情的美化，宛如「健康寫實」電影的遺緒，又同時與風景畫般的鏡頭結合，進一步形成浪漫化的鄉土想像，以統合建構出一種美好純淨的臺灣形象。
盧非易早已指出，臺灣健康寫實電影的真正問題不只在於缺乏面對社會問題的勇氣，更在於其「將社會困境的解決，寄託在一個不牢靠的人性情操。它相信舊的道德與倫理能維持住新的秩序。……這樣的信心不免顯得有些童騃，缺乏說服力。……同時，這些影片以傳統倫理與人性光輝為共同母題，漸漸發展出一種和過去上海左翼或香港逃避主義電影相當不同的風格，為爾後台灣電影那種近似儒家主義的樂觀溫厚性格建立基礎。」12以此觀之，《練習曲》不斷強調的歷史價值、甚至主角祖父的長篇大論，正扮演著回歸道德倫理的角色，或許因聽障而不擅表達和反駁、從頭到尾都是點頭微笑的主角則通通照單全收，使得回歸舊秩序的想法成為可能，甚至把發言權重新交回給父祖輩。另一方面，在處理失業女工的抗爭，導演亦秉持著相同的溫情，讓很會說故事的吳念真來為這些遭剝削女工發言，少了抗爭的意氣、卻更像是一則溫馨感人的故事，時移事往，這些女工固定的「抗爭」，在鏡頭下看起來的確更像吳念真所說的來「觀光」，最終在抗爭的場景裡仍缺乏決定性的批判，或者批判被溫情化、個體化，不僅講述的過程不帶有煙硝味，而且更像僅僅在批判某一個「沒良心」的老闆而已。同時，亦被歸屬在「青春片」脈絡之下的《練習曲》，也再度複製了臺灣青春電影特有的「乾淨」
13模式，雖然片中試圖放入多元化的議題，但講述的方式總偏向淺薄化與單一化，14帶出的議題點到為止，背後的新舊衝突和邊陲批判，都在主角的笑容中被和緩帶過。
因此，《練習曲》的環島之行，雖然選擇從「後山」邊陲的太麻里展開旅行，途中並大量展演花東風景，更顯露了其本土歷史建構的企圖，確實反映出一種「邊境的後現代文化」，以及「去中心」、重繪地圖的後殖民意義。15然而在這個過程中卻又試圖以一種「健康寫實」式的天真懷舊態度去面對當下的困境，而且重演浪漫化鄉土後看不見其中問題的覆轍。在此，筆者所欲指出的問題，不只是《練習曲》一片中展現的「旅行意義」彼此矛盾，使得其旅行中的建樹最終彷彿都在溫情中自我抵銷，回到原點──「巧合」的是影片正是始於旅程的第二天，卻結束在出發的第一天下午。更重要的是，《練習曲》所展現的這種矛盾，正好也是臺灣主體論述建構時最常出現的盲點之一，如何超越這種矛盾，避免在歷史記憶重構的過程中對鄉土和傳統過於美化、失去合理的批判和重省，理應是任何歷史記憶重訪與重構時必須深思的問題。
三、《最遙遠的距離》：出走以後怎樣？
Heidegger對現代科技的批評基本上是強調居住的不可能，因為科技使人無法再接觸傳統因而變成無根的存在。他說：我們不需要原子彈，現代科技早已將我們連根拔起了。「失去靈氣的城市」使得地方歸屬感不再存在，而觀光或當代旅行可能就是為了要逃離這種文化的無根狀態。16
相較於在電影的定鏡鏡頭裡，主角就出現在鄉間大路上奔馳行走的《練習曲》，《最遙遠的距離》花了大篇幅先舖寫本片三個旅行的主角如何在都市裡遭受一連串的挫敗，比起《練習曲》完成夢想的主動性，《最遙遠的距離》裡的三段故事主角，都是無法再忍受都市生活、被逼得要逃離所謂「失去靈氣的城市」的「都市人」。雖然同樣選擇胡德夫來演唱電影主題曲，細繹其歌詞，重點卻在於要「來到最接近你的地方……引向曲調絕對的單純／你我需遍扣每扇遠方的門／才能照到自己的門／自己的人」（胡德夫，〈最最遙遠的路〉，《最遙遠的距離》主題曲），在此，他們同樣踏上一條「遙遠的路」，追尋的卻不是夢想或歷史記憶，而是試圖透過旅行進行自我的追尋與內在的觀照，由此接下來方能解釋何以《最遙遠的距離》中三位主角的旅程和《練習曲》雖同在花東後山，「行徑」卻大不相同。
《最遙遠的距離》中的三個主角中，小湯是工作上被淘汰、感情上也面臨分手的錄音師；小雲不但過著「悶窒」17的上班族生活，而且身為第三者的絕望愛情也成為沈重的壓力；精神科醫師阿才每天應付患者的感情創傷，卻發現自己一直困在失敗的婚姻之中。於是，這「三個生命都不知何以為繼的人，因著各自的幽微心情，分別來到海天一色的東海岸，仰望蔚藍的天空，呼吸海洋的味道，為自己的生命和愛情尋找轉折的契機。」
這樣的劇情設定與簡介，很直接的把實質的旅行與生命旅程做了類比，而且一再將都市描述為一個「不可居」的家，於是旅行自離家而成立，因此這趟旅程必定是「為了返家的出走」，依循著離家、旅程、返家的過程，並在旅程途中得以深化自身的思考：
旅行是由家到達經過你不熟稔的地方，藉由認識「他者」（Other）或試圖「變成他者」（becoming other）以回歸自我（self）、建構「自我」的過程。簡言之，旅行是「自我」與「他者」相遇的過程。20
在這樣的設計之下，《最遙遠的距離中》是否刻意在旅行達成與「他者」相遇的任務，及最後找到「自我」的追尋又是否成功，正是本節試圖闡述的兩個重點，由此便拉出一條與《練習曲》完全不同的「旅行路徑」。
既隱然依循著「離家－旅程－返家」的過程，在旅程中間就必然要充滿各式艱難危險，在這個磨練的過程主體方能一再成長並重新肯定發現自我的價值，所以《最遙遠的距離》中對於三位主角所遇見的「路人」就有著全然不同的假想，他們在旅途中發揮的「功能」與《練習曲》中的「悅納異己」與美好鄉土人情恰恰相反。
首先，小雲在台東路上遇見原住民的經驗就和《練習曲》恰成鋒利的對比。在《練習曲》中，男主角只是騎車經過，並未開口、亦未聽聞路邊人聲，但原住民朋友仍然熱烈向其揮手致意；相對的，小雲為了要追尋聲音的來源場景而向當地原住民探詢，得到的卻是訕笑和「妳找這個要做什麼」的疑問，她的追尋因此成為得不到「他者」認同、被無情（雖然並非惡意）嘲弄的一則笑話。即使過程中不是每個人都伸出援手，她也常困惑於自己究竟為什麼要追索出這些錄音帶的錄製地點，每每她得到線索的時候卻都無來由地感到欣喜，而且再次獲得動力──於是這像是一個尋寶的故事，只是那份寶物只有她珍惜，在受他者的拒斥中，她經由堅持自己的追尋，真正落實的其實是對自我價值的肯定。但弔詭的是，她這趟「自然」之旅其實是源於一捲捲的錄音帶，是因為經過機器錄製的「自然天籟」才產生對自然的好奇，即使最後她找到聲音的所在，電影的畫面裡她卻還是戴上了耳機，才開始閉眼寧靜欣賞「耳機裡的天籟」，因此她所追尋的「平靜所在」，表面上座落在「遠方」，其實卻又得藉由她「家鄉」的現代化器械功能才能建構而成。
而精神科醫師阿才在途中的一間卡拉ＯＫ店裡，本來與小姐玩得愉快，卻不察表面上的溫柔鄉背後藏著重重陷阱，當地人視阿才為台北來的肥羊，正打算羅織仙人跳騙局來洗劫阿才。在阿才在差點人財兩失的危機中，恰好錄音師小湯因為錄音器材的收路而無意間聽聞陰謀，最後救了阿才。在這個過程中，有趣的是「鄉土人士」反而是邪惡的化身，最後富有正義感、跳出來拯救阿才的卻是同樣自城市逃離出來的小湯，而且他之所以能解救阿才，完全靠的是他擁有鄉土人士不熟悉的「新穎機器」──長毛收音麥克風和錄音播音系統。在此，輕易放鬆心情並且相信「鄉下」陌生人的阿才差點吃了大虧，要靠同是城市人、且掌握器械優勢的小湯才能夠解救，這裡展演的「城鄉對立」不再是鄉下人的淳樸比對都市人的狡詐，反倒是都市人良善、鄉下人狡詐，機器也不再是異化人性的邪惡工具，反倒帶來解救的可能。為何在《最遙遠的距離》中，對於一直被浪漫化的鄉土會有這種翻轉性的描寫？正因為主角作為都市人，在旅行過程中他們要追尋的既然是自我價值的肯定，在旅途中的鄉土就必然不知不覺間被「他者化」，做出與他們不同的行為，才能使他們重新認識並肯定自我的主體。
然而，經歷這些磨難與情誼之後，他們的旅行究竟成不成功呢？阿才在與小湯分手之後獨自踏上尋找舊情人的路程，最後原址早已湮沒，再度打破了懷舊的團圓迷思，鄉土終究並非足以使他尋到自我意義的媒介。在旅程最後仍面臨失落後，阿才在最後一景中著蛙人服裝行走於柏油路上，暗示著他的旅程還在繼續，也就意味著他還沒有找到答案、無法返家。小湯的旅行一開始是為了錄下美妙的聲音，寄給女友後希望能夠挽回她的心意，但女友早已搬家，這個事實注定了小湯的旅行自始便不可能完成他的初衷。而小雲是帶著自己也不甚明白的追尋倉皇逃離了城市，找到聲音所在之後自己反倒繼續躲進耳機裡的冥想。三個人追尋的失落似乎是同時暗示了都市人想藉由親近自然與舊時回憶來找尋自我的定位與意義，必然導致失敗一途。然而電影末尾卻留下了一個尚未開展的「可能」：小湯與小雲在海平線與地平線交界處相會，而且交換了一個耐人尋味的眼神，似乎終於在這趟想追尋「生命與愛情」旅程的末尾，這個意外的相逢終於可以落實了一點可能性。然而容我再度強調，小雲和小湯也同樣是來自城市的人，最終在異地發現的真情仍源於都市人，導演因此完成了某種「都市人的自我追尋」，肯定了都市人情感的一面，最後的開放性結局因此顯得比較溫暖。
然而這樣的推演，卻推出一個弔詭的模式：都市人到自然中進行旅行，最後的自我追尋卻回到都市本位，於是片中大量運用的自然美景頓時沒有了施力點，徒然變成幾個都市人心情的陪襯桌布，胡德夫的歌聲也只成為這則故事的主旋律，它對於自然與鄉土的描寫反倒侷限在「異化」式的形象，簡直可說是徹底「消費」甚至浪費了後山的美景。而且到了電影結尾仍沒有任何一個主角達成「返鄉」的任務，自我追尋皆未完成，全片遂成一趟弔詭散漫的旅程，所有的過程尚得不到解答與意涵。
四、《海角七號》的「大路」在哪裡？
如果說《練習曲》和《最遙遠的距離》所代表的，分別是建構鄉土歷史記憶和逃離都市進行自我追尋兩種不同的旅行意義，那麼《海角七號》其實正站在這兩種旅行的交界點，並因此足以同時滿足這兩種類型的旅行想望：
《海角七號》是以主人公阿嘉的返鄉開始的。作為一個失敗者，他對既是城市又是異鄉的臺北進行引起觀眾共鳴的情緒性咒駡之後，跨上機車，在憤懣中和臺北進行了一次意味深長的告別。機車穿過台北逼仄不顯得繁華的街道，與彼此冷漠的路人相繼擦肩，在後視鏡中的臺北行政大樓消失之後，便逐漸進入了充滿綠色和視野開闊的「鄉土」。與以前沉重的「返鄉」不同，當阿嘉的機車順利鑽入那段保留下來的清代城牆的門洞，而尾隨的客車卻無法通過，隨之有人為之辯論和爭吵的時候，現實的「鄉土」便增添了一種熱鬧和幽默的特質。鏡頭隨後自然轉換進入了那個地處台南但卻生機勃勃的海邊恒春小鎮。這是一個轉型時期的鄉土社會，年輕人已大多奔赴大城市去追求希望和夢想，外地人、外國人因為海邊美景在這裡旅遊和開酒店。小鎮裡的彼此不一定認識但是卻又經常碰面的「熟人」，他們鄉親和諧、人倫溫暖，卻又本土意識強烈，這與臺灣「鄉土」的內在氣質是相通的。因此,從這個意義上來說,《海角七號》的觀影熱潮,實質上是臺灣工業化以後，臺灣人對「鄉土」親情和鄉情光暈的一次集體重溫，以及由電影喚起的對本土的認同和熱愛在當前政治、經濟、文化氣候中的一次現實投射。21
《海角七號》不但敘寫了阿嘉逃離都市的吶喊，事實上阿嘉更是因在都市中承受了理想與工作的失落而從都市裡逃離的，但他表面上的「返鄉」卻也成為他另一種自我追尋的契機。
一方面，阿嘉逃離了都市，並在墾丁重新找回自己的舞台與自信，甚至得到一段浪漫的愛情，在逃離都市的旅程中阿嘉完成了自我追尋和自我實現。但在另一方面，這個旅程又同時是阿嘉「返鄉」的過程，正好與《練習曲》中承繼父祖輩價值的主角相同，阿嘉在返鄉過程中，慢慢地重新接受了鄉土人情的美好、與家庭和鄉土都進行了新的磨合，真正走進「故鄉」。阿嘉剛回到家鄉時，家和鄉都是他不願面對和解的對象。阿嘉家中有他不認同的繼父，而對繼父給予他的新身份郵差，阿嘉一開始也徹底地抗拒。在此，郵差這個身份著實極具寓言意涵，當阿嘉拒絕送信的時候，同時也意味著他拒絕深入鄉土、拒絕進入這塊地方發生的人事網絡。當阿嘉囤積未送的信被茂伯發現時，茂伯第一個反應就是指責他究竟知不知道這些信的重要性，若有婚喪喜慶因此延誤訊息該如何是好，而阿嘉才第一次正視了原來他的身份和鄉土人事間其實有千絲萬縷的關係。阿嘉第一次愉悅地露出笑容跟著茂伯整理信件時，中間也有一個值得注意的轉折契機：即是茂伯哼唱的日本民謠觸動了阿嘉，讓他很自然地跟著哼唱起來。阿嘉從「臭臉」轉成微笑的契機，是他重新發現原來他自己熱愛的音樂，其養分和記憶竟是與鄉土血脈相連。正式成為家鄉的郵差之後，這個身份的意義就更為明顯，阿嘉因此真正走進了鄉土的每一個角落，認識了它的面貌和人情，也慢慢地真正融合進自己的家鄉。在此，郵差身份的寓言意義正在於重識並重建鄉土的樣貌，而且在信件之中，阿嘉不但因此跑遍每吋「鄉土」，更發現了一段塵封已久的台日苦戀，帶出了日治時代的歷史記憶，因此真正同時召喚出鄉土與歷史記憶的重構與重訪。
《海角七號》的旅程因此是將自我追尋和鄉土價值的重新發現合而為一，一方面完成了阿嘉的自我與夢想追尋，又使得鄉土能夠再度扮演溫暖人情、積蓄重新出發力道的起點，而且在這個與都市相異的書寫過程中必然開啟了城鄉差距的議題，側面批判了都市對外來者的可能壓迫。鄉土本來就不可能真是純淨樂土，卻也不可能只是被異化、平面化的「過場」，《海角七號》將墾丁設定為同時發生「返鄉」與「旅行」意義的地方，使得其鄉土草根性和面臨的全球化競爭同時得以被呈現，一次滿足了兩種迫切的追尋，又掩蓋了追尋過程的缺失，能引起莫大的共鳴，也就並不奇怪了。
然而《海角七號》表面上看似圓滿，其中卻埋了許多隱而未顯的問題。以片中末尾那場「用家鄉人才」的演唱會為例，這些「家鄉人才」除了茂伯以外，其實都具有直接或間接的臺北城市背景，嫻熟西洋樂器，才得到能夠上台的機會。城鄉差距的議題被音樂的喧囂所掩蓋，表面熱鬧風光，但鄉土真正發光發熱了嗎？
所以，阿嘉的這趟返鄉旅程看似圓滿地完成了音樂與愛情的夢想，卻又像片中那七封感動人心的情書一般，表面浪漫，背後卻是一場台日苦戀、以及日本老師懦弱的背棄。在阿嘉完成了愛情與理想的表面之下，〈野玫瑰〉的歌詞卻還在慢慢迴盪發酵，雖然一開始是浪漫的「男孩看見野玫瑰，荒地上的野玫瑰，清早盛開真鮮美，急忙跑去近前看」的滿腹欣喜，後頭卻還悄悄藏著「男孩終於來折它，荒地上的野玫瑰，玫瑰刺他也不管，玫瑰叫著也不理，只好由他折取」的悲情與困境。鄉土的可親是現實，但鄉土可能的「沒人才」也是現實，但《海角七號》的主軸投射出一個溫暖浪漫的暗示：無論如何我們總有一天找得回失去的地址，把寄不出的情書投遞到正確的地方──那一匣情書不只是給友子奶奶的遲來禮物，更暗示了阿嘉與友子的旅程，最後終於會抵達一個終點，找到一個方向。
五、結語
經由上述的論述與爬梳，筆者要提出的臺灣後新浪潮電影中兩種值得注意的追尋，其一是歷史鄉土記憶重建的企圖，其二則是逃離都市、重新追尋自我的命題。《練習曲》正是前者最好的案例，藉由歷史、鄉土與傳統的現聲與現影，它較為成功地建構了鄉土草根文化樣貌；然而在過於強調傳統價值傳承的同時，卻犯了浪漫化鄉土的老毛病，探討議題過於溫情化，簡直重演了健康寫實電影的浪漫天真想像，以為只要回歸舊價值即能解決旅程的挑戰。《最遙遠的距離》則是後者的最佳案例，影片中的主角要完成的旅行意義是自我追尋，他們逃離了高壓的都市、到鄉土重新省思並追尋自我，然而為了要完成都市人自我追尋的旅程，其中的鄉土印象被他者化，以扮演旅行敘事中他者的角色，成為主角自我的陪襯鄉土面目模糊，更因為片中沒有任何一人完成最終「返鄉」的任務，這趟出走與旅途上的美景就更顯得無甚意義。然而雖然《練習曲》和《最遙遠的距離》各有缺失之處，卻都能引起不少共鳴，筆者認為這正反映了臺灣人目前兩種最急迫的「旅行渴望」：一是亟欲建構國族論述、重訪鄉土與歷史記憶，其二則是逃離都市、進行自我追尋的渴望。
在2008年獲得空前票房成功的《海角七號》，之所以能打動這麼多觀眾的心，筆者認為其中很重要的因素，即是《海角七號》同時成功地滿足了上述這兩種旅行的渴望。在《海角七號》中，主角阿嘉在離城／返鄉的過程中，同時完成了鄉土歷史記憶的重訪，以及自我追尋的實現，鄉土因此同時扮演了可親的人情之地，以及完成自我追尋與夢想的桃花源。然而《海角七號》雖因結合兩種旅程而看似彌補了《練習曲》與《最遙遠的距離》曾犯下的缺失，背後卻又夾藏著許多值得深思的危險歧義，鄉土真能提供即溫暖又成功的舞臺？這絕對是值得重訪重省的重要問題。
（本文於2010年10月2日發表於第七屆台灣文學研究生研討會，定稿收錄於國家文學館出版之《第七屆台灣文學研究生學術論文研討會論文集》。）
註釋
1.在討論新世紀以來陸續出現的臺灣新導演與作品時，論者有各式不同的名稱，包括「後新浪潮」、「新新浪潮」、「後新電影」、「新新電影」等不一而足，為數不多先行研究中對於這些名詞的定義亦不明朗。雖然有人認為這些名稱可能只是因一些偶然的票房成功（如《海角七號》的案例）而喊出來的行銷口號，然而筆者認為絕不只如此。就筆者觀察，在千禧年後確有一股新的臺灣電影氣象形成，有別於自八○年代的臺灣新電影和九○年代的新浪潮第二代（也曾被稱為新新浪潮）。黃櫻棻曾指出，八○年代臺灣新電影在影展上的成功，使九○年代電影繼續往長鏡頭美學發展，但這也帶來票房上的危機，長拍運鏡發展到最後出現了蔡明亮近乎監視器的長鏡頭，已完全打破電影的「幻夢」感，敘事節奏與時代脫節，也導致票房上的失敗。（參見黃櫻棻，〈長拍運鏡之後——一個當代臺灣電影美學趨勢的辯證〉，《當代》第116期，1995年12月，頁72-97。）然而千禧年以來的臺灣電影，開始與九○年代延續長鏡頭與藝術電影實驗的作品有所區隔，公視開播以來所製作的紀錄觀點和人生劇展使許多新一輩的電影導演有了拍攝紀錄片和電視電影的機會，也使他們的作品一開始就先走進觀眾客廳，形成與市場貼近的風格，也才能慢慢累積票房新高與觀眾對國片的信心。本文選擇以「後新浪潮」一詞來概述這些千禧年後（尤其是2002年後）崛起的新導演和作品，乃鑑於這些新作品不但比「新浪潮」更新，而且在後現代與後殖民的意義上很顯然走得比前二十年的浪潮遠得多。
2.影評人Tzara即曾直言「我慣以二○○二易智言《藍色大門》起算為千禧年後新新浪潮電影的開端」，筆者相當同意，可參見Tzara，〈海角七號：後臺灣新浪潮，新國片準復興代表作〉，《幼獅文藝》第656期，2008年月，頁117。確有人把千禧年後的臺灣電影後新浪潮發展伊始回溯到世紀交接，認為從1999年的《黑暗之光》到2000的《鹹豆漿》、《晴天娃娃》已能見出一些端倪，但若考慮到市場價值與可見度，以及帶領風潮的影響力，還是要推到《藍色大門》，它不但本身票房評價皆亮眼，更開啟了臺灣所謂「青春片」的風潮。朱卉在討論2002年到2008年大量出現的台灣「新青春電影」時亦特別強調《藍色大門》的問世意義，可參見朱卉，《夾縫中的救世青春——解讀台灣「新青春電影」》（上海：上海戲劇學院廣播電視藝術學系碩士論文，2009），頁2。
3.關於漫遊一詞歷來有諸多討論，亦有不同的偏重，於此筆者使用「漫遊」一詞，乃取其得以於城市中找到「自在的迴旋空間」之意，既身處於一種有距離的「閒暇」與「觀看」之中，筆者認為某種程度上自然也就像是一種在都市裡進行的旅行了。上述針對「漫遊」一詞之定義可參見邱彥斌，〈視覺與觸覺的辯證接合：班雅民的閒遊者、視覺衝擊與神經支配〉一文，《中外文學》第405期，2006年2月，頁75。
4.如理髮廳場景強調青白色的日光燈曝照；老夫婦家則以環狀壁紙搭配奇詭的洋娃娃營造出一種鬼片特有的詭譎(uncanny)感；應召站以強烈的紅光畫面暗示其欲望與暴力之危險；而洋服店則用一種暗藍偏黑的色調，搭配大幅各式過時老舊的布料花樣來呈現整體氛圍，與該段主角為拯救沒落家業、前往大陸投資卻失敗的沈鬱故事互相映襯。而上述種種空間畫面呈現的「陌異感」，也正使得主角與觀眾得能進行保有視覺觀看距離與空間的一趟城市「漫遊」。
5.見劉德湧，〈童年的異次元，是孤獨的避風港——《冏男孩》〉，《幼獅文藝》第657期，2008年9月，頁117。
6.李志薔，〈後山桃花源，開拓國片新視野〉，《2007台灣電影年鑑》，臺北：國家電影資料館，2008，頁25。
7.這是導演陳懷恩自己拍此電影的起點，後來更成為《練習曲》的宣傳口號，於是這句宣言所指涉的就不只是電影中「單車環島」的夢想，也同時正指涉著鏡頭背後的導演完成自己電影的夢想。可參見黃亞琪，〈台灣，我愛你──「騎」出千萬票房的《練習曲》〉，《台灣光華雜誌》，2007年8月，頁82。
8.同上註，頁84。
9.廖炳惠，《關鍵詞200：文學與批評研究的通用辭彙編》（臺北：麥田出版公司，2003），頁264。
10.雖可能無法確定這群向主角揮手致意並滿懷祝福之意的「路人」是否全數為原住民，但其中帶頭者正是本島原住民民歌教父胡德夫，他們的身分也就得到一種彰顯。
11.「悅納異己」（Hospitality）一詞「是德希達在九○年代出版的著作中頻密出現的語彙……德希達強調，真正的悅納異己是無條件對他者的歡迎接納，接受他者會帶來的無限可能，包括其中的風險。」參見傅士珍，〈德希達與「悅納異己」〉，《中外文學》第404期，2006年1月，頁87。
12.盧非易，〈第四章 成長的開始（1960~1964）〉，《台灣電影：經濟、政治、美學（1949~1994）》（臺北：遠流出版公司，1998），頁105-107。
13.聞天祥在談《藍色大門》時即指出，它還是太「乾淨」了，而這也成為後來台灣青春片的一大特色。參見聞天祥，〈從2002到2003的台灣電影－－全球化與本土化的合縱連橫〉，《2002年台灣電影年鑑》，臺北：國家電影資料館，2003。
14.朱卉在其碩士論文中曾試圖歸類台灣新青春電影的幾項特質，便指出臺灣新青春電影的議題看起來多元化，卻流於單一視角，敘事主題變得「小」而「淺」。參見朱卉，《夾縫中的救世青春——解讀台灣「新青春電影」》，頁3-4。
15.愛德華．索雅著，王志弘、張華蓀、王玥民譯，〈增添第三空間的開放性──後殖民批判〉，《第三空間》（臺北：桂冠圖書公司，2004），頁172。文中提及從邊境發聲的後殖民意義，與去中心 的鬥爭企圖，正好解釋了《練習曲》欲從花東此邊境出發，再由此重建本土歷史記憶與論述。
16.李鴻瓊，〈空間，旅行，後現代：波西亞與海德格〉，《中外文學》第304期，1997年9月，頁109。
17. 此乃電影本身簡介即強調的形容詞，可參見「開眼電影網──《最遙遠的距離》」頁面中的劇情簡介，http://app.atmovies.com.tw/movie/movie.cfm?action=filmdata&film_id=fMen60234568，（2010.07.22上網）。
18.同上註。在此有必要大量徵引影片介紹的「官方說法」，以闡明本部影片對於旅行的想像，以及它究意欲賦予旅行什麼樣的意義。
19.可參見紀心怡，〈出走是為了返家：論《老鷹再見》中旅行書寫的意涵〉，《文學台灣》第63期，2007年7月，頁244-246。
20.林怡君，〈愛麗絲的旅行：兒童文學中的女遊典範〉，《中外文學》第324期，1999年5月，頁84。
21.郭亮亮、段鳴鳴，〈《海角七號》：台灣身份的認同和確認〉，《江西師範大學學報（哲學社會科學版）》第43卷第2期，2010年4月，頁107。引文中「明」代城牆應為該文作者誤植，實為「清」代城牆；此段描述中夾雜了許多較主觀性的詮釋與形容，但筆者認為基本上確是抓住了《海角七號》的基調無疑，因此有整段徵引的價值。
引用書目
（一） 專書
1. 廖炳惠，《關鍵詞200：文學與批評研究的通用辭彙編》，臺北：麥田出版公司，2003年。
2. 盧非易，《台灣電影：經濟、政治、美學（1949~1994）》，臺北：遠流出版公司，1998年。
3. 愛德華．索雅著，王志弘、張華蓀、王玥民譯，《第三空間》，臺北：桂冠圖書公司，2004年。
（二） 引用論文
1. 期刊論文
(1) 黃櫻棻，〈長拍運鏡之後——一個當代臺灣電影美學趨勢的辯證〉，《當代》第116期(1995.12)，頁72-97。
(2) Tzara，〈海角七號：後臺灣新浪潮，新國片準復興代表作〉，《幼獅文藝》第656期(2008.8)，頁117-118。
(3) 邱彥斌，〈視覺與觸覺的辯證接合：班雅民的閒遊者、視覺衝擊與神經支配〉，《中外文學》第405期(2006.2)，頁69-95。
(4) 劉德湧，〈童年的異次元，是孤獨的避風港——《冏男孩》〉，《幼獅文藝》第657期(2008.9)，頁117。
(5) 黃亞琪，〈台灣，我愛你──「騎」出千萬票房的《練習曲》〉，《台灣光華雜誌》第32卷第8期(2007.8)，頁82-87。
(6) 傅士珍，〈德希達與「悅納異己」〉，《中外文學》第404期(2006.1)，頁87-106。
(7) 李鴻瓊，〈空間，旅行，後現代：波西亞與海德格〉，《中外文學》第304期(1997.9)，頁83-117。
(8) 紀心怡，〈出走是為了返家：論《老鷹再見》中旅行書寫的意涵〉，《文學台灣》第63期(2007.7)，頁244-269。
(9) 林怡君，〈愛麗絲的旅行：兒童文學中的女遊典範〉，《中外文學》第324期(1999.5)，頁79-96。
(10) 郭亮亮、段鳴鳴，〈《海角七號》：台灣身份的認同和確認〉，《江西師範大學學報（哲學社會科學版）》第43卷第2期(2010.4)，頁106-109。
2. 專書論文
(1) 李志薔，〈後山桃花源，開拓國片新視野〉，《2007台灣電影年鑑》，臺北：國家電影資料館，2008年，頁25-27。
(2) 聞天祥，〈從2002到2003的台灣電影－－全球化與本土化的合縱連橫〉，《2002年台灣電影年鑑》，臺北：國家電影資料館，2003。
3. 學位論文
(1) 朱卉，《夾縫中的救世青春——解讀台灣「新青春電影」》，上海：上海戲劇學院廣播電視藝術學系碩士論文，2009年。
（三） 網路資料
1. 「開眼電影網──《最遙遠的距離》」，http://app.atmovies.com.tw/movie/movie.cfm?action=filmdata&film_id=fMen60234568，（2010.07.22上網）。
